Frank Lloyd Wright, l’architecte du paysage américain

Introduction

L’Américain Frank Lloyd Wright (1867-1959) était considéré comme l’un des plus grands architectes de sa génération. Franc-tireur ne se revendiquant d’aucun courant, il démarra sa carrière en travaillant pour Louis Sullivan. Mais, loin d’adopter les idées de Sullivan sur les bâtiments de grande hauteur, Wright qualifiait le gratte-ciel d’abominable invention, inadaptée aux désirs de grandeur des Américains. « Seuls le propriétaire et la banque tirent parti des gratte-ciels », affirmait-il dans les années 1930. Wright estimait que les bâtiments devaient s’étendre horizontalement au lieu de s’élancer vers le ciel.

L’intérêt de Wright pour des structures basses le conduisit à inventer des bâtiments d’une grande originalité. Son architecture parvint à associer les traditions orientales et occidentales et à créer une harmonie entre l’espace moderne et la nature.

La prairie

Né dans le Wisconsin, Wright étudia l’ingénierie avant de s’installer à Chicago en 1887. Il rejoignit le célèbre cabinet d’Adler et Sullivan, où il développa ses premières idées originales. Progressivement, Wright commença à appliquer ces idées à des projets immobiliers personnels. Lorsque Sullivan découvrit ce travail clandestin, le jeune architecte fut licencié.

Mais, dans la continuité de Sullivan, Wright voulait trouver une identité propre à l’architecture américaine. Son grand souhait était de sortir l’architecture américaine du pastiche européen classicisant.

Wright ouvrit son propre cabinet en 1893 et construisit sa maison et son atelier à Oak Park alors qu’il n’avait que 22 ans. Dans cette banlieue de Chicago et les communautés avoisinantes, il bâtit une dizaine de maisons aux toits débordants et aux espaces intérieurs fluides. Leur perspective s’étendait vers l’horizon.

Baptisées « les maisons dans la prairie », elles sont remarquables par leur horizontalité et leur ouverture sur la nature. La maison, son aménagement et son environnement naturel doivent former un tout, selon un seul et même concept. Pas de décoration ni de tableaux aux murs ; la ligne des plafonds est plutôt basse, mais elle est compensée par de longs bandeaux vitrés. Les pièces de séjour, la cuisine et les chambres doivent former un corps intégral. C’est la ligne horizontale qui domine, la ligne de « l’amour du chez-soi », mais aussi « la ligne de terre » de la prairie. Toute élévation superflue est à éviter. Grâce à sa forme horizontale, la maison épouse le sol. Elle ne doit pas être un assemblage d’éléments, mais une coulée unitaire. Selon l’architecte, dans ce cas et dans ce cas seulement, elle devient un chef-d’œuvre !

Parmi les plus remarquables figurent la Ward Willits House (1902), la Coonley House (1908) et la Robie House (1909). 

Sans doute la plus aboutie, la Robie House, située à l’angle de deux rues de Hyde Park, se distingue avant tout par ses spectaculaires volumes horizontaux et ses toitures débordantes. Leur agencement paraît complexe, car certains murets, de la même facture que les murs de la maison en brique rouge et filets de pierre, délimitent des cours intérieures et extérieures. Pourtant l’organisation de l’espace est simple : le rez-de-chaussée est essentiellement occupé par une salle de jeux et une salle de billard. L’escalier placé au centre donne accès, au premier étage, au salon et à la salle à manger, séparés par la cheminée centrale. Une aile parallèle mais décalée est affectée au service, tandis que les chambres principales sont au deuxième étage. 

Mais comme dans beaucoup de ses réalisations, Wright travaille sur une scénographie qui conduit par un cheminement d’un endroit exigu, l’entrée, vers un espace vaste et totalement libre, le salon, afin de provoquer l’exaltation du visiteur. Ses maisons étaient presque toujours dotées de cheminées, image très importante pour Wright, celle d’un foyer, de la famille.

Dans presque toutes ses maisons, Wright concevait les meubles et fournissait une liste de choses à faire et à ne pas faire. Wright avait une confiance en lui étonnante, presque au point d’en être autoritaire. Il arrivait que d’anciens clients rentrent chez eux pour constater que Wright avait effectué une visite inopinée et réarrangé leurs meubles. Dans le cas de la Robie House, il avait même conçu une robe que Mme Robie devait porter dans sa maison.

Chef-d’œuvre de plastique et d’abstraction, la Robie House est, en outre, très subtilement adaptée au climat de Chicago, torride l’été et rigoureux l’hiver.

Dans les premiers projets de Wright figurait également un immeuble de bureaux, le Larkin Company Administration Building (1902-1906), à Buffalo dans l’état de New York. L’immeuble n’existe plus.

Il construisit également l’église unitarienne d’Oak Park (1905-1908), à la suite de l’incendie de l’ancienne église en 1905. Ces deux bâtiments, malgré leur aspect massif et leur fermeture sur l’extérieur, se montraient extrêmement spacieux et lumineux. 

En 1909, à la suite de la révélation d’une liaison adultère, Wright abandonna femme et enfants pour se rendre en Europe avec Mamah Borthwick Cheney, la femme d’un ancien client. 

Son œuvre architecturale fut présentée dans un livre, publié en Allemagne en 1910-1911, qui eut une forte influence sur les architectes d’avant-garde européens, tels que Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, Le Corbusier, et plus particulièrement sur le groupe néerlandais De Stijl.

Taliesin

De retour aux États-Unis, à la suite du scandale, Wright décida de s’éloigner d’Oak Park. Il s’installa avec sa compagne Cheney dans une maison qu’il avait construite sur un terrain situé dans la campagne du Wisconsin et qu’il baptisa « Taliesin », du nom d’un personnage de la mythologie celte. 

Cette maison incarne pleinement l’idéal de Wright, selon lequel architecture et nature doivent coexister. La maison est située en haut d’une colline, comme si elle en faisait naturellement partie.

Wright définit ici sa philosophie de « l’architecture organique ». Il utilise des matériaux locaux : pierre, sable et bois provenant des environs. De plus, les mêmes matériaux sont utilisés à l’extérieur et à l’intérieur, afin qu’il n’y ait aucune discontinuité entre le dehors et le dedans. Les fenêtres sont basses et continues, de sorte que, depuis l’intérieur, on jouisse d’une vue sans rupture sur la nature. Mais, pour Wright, l’architecture organique ne voulait pas seulement dire utiliser des matériaux locaux et fondre un bâtiment dans un paysage. 
Pour Wright, lorsque le mode de vie se mêle au caractère du site, il donne naturellement naissance à une architecture de forme unique.

Une tragédie frappa Taliesin en 1914 : un employé de maison tua Cheney et six autres personnes, puis déclencha un incendie qui détruisit une grande partie du bâtiment. Wright construisit un second Taliesin, qui brûla également à la suite d’un court-circuit. La propriété finit par être reconstruite, puis transformée en école, la « Taliesin Fellowship », où des apprentis venaient vivre et étudier sous la direction de Wright.

L’Hôtel impérial de Tokyo

Les ossatures en bois, claustras et espaces ouverts de l’architecture japonaise ont également influencé Wright, lui-même fervent collectionneur d’estampes japonaises. Après un premier voyage au Japon en 1905, il y retourna pour concevoir et diriger la construction de l’Hôtel impérial de Tokyo (1915-1922).

L’Imperial Hotel de Tokyo était l’un des chefs-d’œuvre de Frank Lloyd Wright. Son mentor, Louis Sullivan, alla jusqu’à qualifier sa création de « noble prophétie ». En fait, cet hôtel devint la norme pour le type de fondation dit « flottant », à l’épreuve des séismes, et désormais de mise dans le monde entier.

Wright passa six années à plein temps sur le projet, initié en 1916. Il se rendit fréquemment au Japon entre 1919 et 1922. Le bâtiment en « H » conçu par Wright devait remplacer un ancien hôtel. Les chambres se trouvaient dans des ailes de 150 mètres de long, et l’hôtel comprenait des salles de cinéma, une salle de banquet et une salle à manger, regroupées au centre avec vue sur des jardins japonais. Wright prêta attention au moindre détail, de l’architecture aux assiettes en passant par le mobilier et le papier à lettres.

Le défi majeur à relever dans la conception de cet immense complexe était d’ancrer la structure sur un sol meuble pour lui permettre de résister aux fréquents séismes qui frappent le Japon. Wright inventa un système de fondation à base de poteaux en béton armé, grâce auquel chaque section de l’hôtel pouvait bouger de manière indépendante en cas de tremblement de terre. Pour maintenir le centre de gravité le plus bas possible, il renforça l’épaisseur des murs à leur base. Des toits de cuivre ont été privilégiés au détriment des tuiles japonaises traditionnelles, moins stables en cas de secousses sismiques.

En 1922, la conception de Wright fut mise à l’épreuve par le plus violent séisme qu’avait connu Tokyo depuis trente ans. Le bâtiment, non terminé, fut épargné, et l’architecte remarqua que la structure avait passé ce test avec succès. Mais cet incident ne fut rien en comparaison du grand séisme du Kantō du 1^er septembre 1923, le jour prévu pour l’inauguration de l’établissement. Le tremblement de terre et ses répliques détruisirent une grande partie de la ville et coupèrent toute communication avec l’extérieur. Le bâtiment de Wright, lui, ne souffrit que de dégâts limités.

L’Imperial Hotel ne fut pas pour autant à l’abri du danger. Pendant la Seconde Guerre mondiale, des bombardements détruisirent les salles de banquet et l’aile sud. Dans les décennies qui suivirent, les parties restantes furent modifiées jusqu’à devenir méconnaissables. En 1968, l’hôtel fut démoli. Seul le hall fut préservé, pour le musée en plein air de Meiji Mura, près de Nagoya.

Los Angeles

Wright connut une période difficile dans les années 1920 et au début des années 1930. En dehors des maisons dessinées à Los Angeles et de la rédaction de son livre, An Autobiography (1932), il travailla peu.

À Los Angeles, il reçut cinq commandes de maisons. La plus grande et la plus audacieuse d’entre elles fut conçue pour un riche couple de la ville, la famille Ennis. L’« Ennis House » (1924) se situe en haut d’une colline, sur les hauteurs de Los Angeles. C’est un bâtiment qui convient parfaitement à sa ville, à l’ambition et à l’audace de Los Angeles, éclairé par un soleil éclatant qui brille ici toute l’année. Pour Wright, alors âgé de 57 ans, la maison Ennis marquait une renaissance créative.

Le design a été inspiré par les formes anciennes des temples mayas. Mais, pour sa réalisation, Wright mit au point une toute nouvelle méthode de construction. La maison fut entièrement construite en blocs de béton à motifs : 27 000 pièces, toutes fabriquées sur place. Dans sa structure, des tiges d’acier ont été assemblées pour assurer le soutien. Wright aimait dire qu’il tissait ici plutôt que de construire et souhaitait exalter ce matériau de construction mal aimé : le béton. 

À l’intérieur, la maison est faite des mêmes blocs de béton que l’extérieur. Mais alors que l’extérieur est solide et massif, les colonnes à l’intérieur créent une série d’espaces interdépendants. Ici le sens du mystère est employé de manière spectaculaire. 

On comprend que le décor ait servi à Hollywood dans des films d’horreur, des thrillers et des films de science-fiction, dont le plus célèbre est Blade Runner (1982). 

Broadacre City

Wright vivait désormais avec Olgivanna Milanoff, une danseuse monténégrine de 30 ans sa cadette. Leur relation provoqua un scandale et le business de l’architecte en pâtit fortement. Par ailleurs, le crash de Wall Street en 1929 avait anéanti tout projet d’architecture en Amérique à cette période. Pendant trois ans Wright ne reçut aucune commande. Menant toujours grand train, il était complètement fauché.

Dans ce contexte de Grande Dépression, il souhaitait repenser le capitalisme américain et établit un plan visionnaire destiné à amener la vie urbaine à la campagne. Baptisé « Broadacre City », ce projet axé sur une faible densité démographique militait pour « de petites fermes, de petites usines, de petites maisons… de petites écoles » et un demi-hectare de terre par personne.

Parmi les projets désurbanistes envisagés aux États-Unis, celui de Wright fut le plus ambitieux. Décrite pour la première fois dans son livre de 1932, The Disappearing City, la « Broadacre City » (« cité-territoire ») visait la disparition de la ville industrielle et aliénante ainsi que le retour de l’homme à la nature. Pour cela, il fallait rendre à la ville son horizontalité plutôt que d’y bâtir des gratte-ciels. Une utopie d’un retour à la prairie des pères fondateurs, dans une nature qui formerait un environnement constant. 

Selon l’architecte, les habitants de la ville moderne et industrielle étaient asservis par la machine. Or, par un retournement de la machine en leur faveur, les habitants des villes retrouveraient leur liberté : la fin des villes et le retour de l’homme vers la campagne se feraient par le biais de la technologie.

Faiblement peuplée, la ville était constituée d’un damier de routes et d’autoroutes reliant des zones bien distinctes réservées respectivement à l’habitation, à l’industrie, aux exploitations agricoles et aux loisirs. Aux principales intersections devaient figurer des marchés, des églises et des bâtiments publics. La ville devait fonctionner sur un modèle d’économie coopératif, où chaque famille possédant son acre (environ un demi-hectare) pourrait vivre entièrement de la production locale et profiter de circuits courts de distribution.

Tout le système s’appuyait, comme chez Howard, et à l’encontre des théoriciens historiques du désurbanisme Ruskin et Morris, sur certains aspects du progrès technique : les longues distances entre les différentes unités étaient couvertes grâce à un réseau de voies terrestres et aériennes, la voiture ayant à Broadacre City une fonction primordiale.

Wright jugeait son projet éminemment démocratique car peu contraignant pour l’homme, en regard des utopies européennes contemporaines. Les métropoles américaines résistèrent pourtant à l’utopie décentralisatrice de Wright, mais la spécificité de la banlieue résidentielle américaine telle qu’elle s’est développée après-guerre, horizontale, étalée à l’extrême, où il est difficile de se déplacer sans voiture et où chaque maison possède son jardin, pourrait être une version déformée de l’utopie de « Broadacre City ».

Wright fabriqua une maquette en bois de 3,6 par 3,6 mètres de côté qui illustrait l’application de ses concepts sur une surface de 6,4 par 6,4 kilomètres. Il exposa sa maquette dans tout le pays. Même si elle ne vit jamais le jour, Broadacre City anticipait nombre des caractéristiques de la banlieue contemporaine, avec ses motels, ses centres commerciaux et ses ponts autoroutiers.

Reprise de sa carrière

Lors de l’exposition organisée en 1932 par Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson au MoMA de New York, consacrée à l’architecture moderne, les œuvres de Frank Lloyd Wright furent bien présentées. Son inclusion fut cependant conflictuelle : Wright rejetait le « style international » et supportait mal d’être associé aux architectes européens défendus par les organisateurs.

Fort de cette traversée du désert, l’architecte sut encore se renouveler. La roue tourna pour Wright quand en 1933 le propriétaire du grand magasin de Pittsburgh Edgar J. Kaufmann fit appel à lui pour dessiner une maison dans la campagne pennsylvanienne : « la Maison sur la cascade » (Fallingwater 1934-1937).

Edgar Kaufmann s’attendait à ce que sa nouvelle maison soit implantée quelque part en face, avec vue sur la cascade. À l’inverse, l’architecte créa pour ce projet des toits et des terrasses horizontaux surplombant une rivière. La façon dont elle se situe dans son paysage et dont elle occupe l’espace en fait, plus que sa taille, une œuvre spectaculaire.

À l’intérieur, chaque détail de la maison répond au monde naturel dans lequel elle se situe. Le sol en pierre polie évoque la surface ondulée de la rivière. De longues lignes de fenêtres élèvent le spectateur à la cime des arbres, tandis que les chaises et les tapis tintent de couleurs vives tels des oiseaux et des fleurs exotiques. La maison offre pour ses habitants un sentiment de sécurité, de refuge. Elle dispose d’un escalier qui ne mène nulle part, dédié à la contemplation. 

Aucun autre bâtiment de Wright n’exprime plus clairement son idée personnelle du design organique. La cascade, magnifique à elle seule, est valorisée par ce bâtiment qui semble être sorti des rochers et des arbres, tout en poussant l’architecture à ses limites. 

Un autre chef-d’œuvre de Wright des années 1930 fut le siège de la société Johnson Wax (1936-1950), à Racine, dans le Wisconsin. Sa caractéristique la plus saisissante est un ensemble de colonnes en forme de champignon qui portent le bâtiment principal, tandis que les fenêtres sont constituées de tubes de pyrex translucide empilés. 

La grande salle de travail du bâtiment Johnson était présentée comme la plus grande salle de toute l’architecture américaine. Pas de fenêtres : à la place, Wright crée un monde intérieur artificiel. La lumière pénètre à travers des ouvertures constituées de tubes de Pyrex, tandis que d’énormes colonnes fongiformes s’élèvent vers le ciel. La lumière zénithale, initialement prévue comme naturelle, a finalement été complétée par un éclairage électrique, car elle était trop faible en hiver à cause de la neige et trop intense en été.

La beauté du design de Wright est aujourd’hui évidente pour tous. Mais, dans les années 1930, le défi technique de transformer sa vision en réalité inquiétait fortement la maîtrise d’ouvrage. Ces extraordinaires colonnes ne ressemblaient à rien de connu. Jusqu’à 60 tonnes furent chargées sur la colonne-champignon lors d’une démonstration à laquelle Wright invita la presse. Les colonnes résistèrent sans mal au test : ce fut un succès.

Ici encore, la scénographie est utilisée dans toute sa force. L’ingéniosité de Wright consiste à passer d’espaces étriqués à des espaces dilatés. L’accès par le parking, dont la hauteur sous plafond est faible, laisse rapidement place à l’entrée, puis à la grande salle : la surprise spectaculaire d’un lieu aux allures de cathédrale.

Elle offre aux employés l’impression de travailler dans une clairière d’arbres. Cette architecture incarne ici encore sa croyance en l’alliance sacrée de la nature et du travail. 

Sa maison était toujours Taliesin. Marié à Olgivanna, Wright devait cependant composer avec une épouse qui ne supportait plus les longs hivers glacés du Wisconsin. Ainsi, en 1937, un convoi partit de Taliesin avec des provisions, des outils et l’ensemble de la confrérie. Désormais, l’hiver se passerait dans une nouvelle maison au climat plus clément. Une antenne hivernale de l’école, appelée « Taliesin West », fut réalisée dans la banlieue de Phoenix, en Arizona.

Bâtie en sept ans, Taliesin West a été entièrement construite par les membres de la Fellowship. Les matériaux de construction étant difficiles à trouver dans le désert, Wright improvisa en se tournant vers une pierre disponible sur le site. Il appelait cette technique la « maçonnerie du désert ». Pour former un toit, Wright plaça une toile. Fragile, celle-ci devait être remplacée chaque année, à la manière des toiles utilisées par les pionniers américains dressant leur campement. 

Aujourd’hui, elle est devenue l’école « Frank Lloyd Wright School of Architecture », un lieu où les étudiants travaillent et vivent encore ensemble. 

Les dernières années

Dans les années qui suivirent la Seconde Guerre mondiale, Wright avait plus de 80 ans et travaillait toujours d’arrache-pied. Il recevait de nombreuses commandes et réalisa certains de ses projets les plus audacieux : la Price Tower, gratte-ciel élancé de Bartlesville, dans l’Oklahoma (1952-1956), le musée Guggenheim de New York (1943-1959) et son dernier grand projet public, le centre municipal du comté de Marin (1957-1962), dans la banlieue de San Francisco.

Pour Frank Lloyd Wright, le Guggenheim fut certainement le projet le plus difficile de toute sa carrière à mener à bien. Il mobilisa une énergie considérable et nécessita des combats incessants durant quatorze années, jusqu’à sa concrétisation en 1959.
Le musée Guggenheim est par ailleurs une excellente illustration du fonctionnement créatif de Wright. Il reprit l’un de ses anciens projets non construits, qui comportait une rampe pour les voitures. En le renversant, le bâtiment devenait plus large au sommet. Enfin, il le retourna, faisant entrer la rampe à l’intérieur. 

Le musée d’art Guggenheim apparaissait comme une hérésie à New York, dans un paysage aux lignes verticales en flèche, en verre, et à angle droit. Il réussit le tour de force de faire passer ce nouveau venu tout en courbes… 

À l’intérieur, le Guggenheim était l’aboutissement logique du désir de Wright : ouvrir les intérieurs et créer une libre circulation dans l’espace. C’est un bâtiment avec une seule pièce et un chemin à suivre.
Dans les musées traditionnels, le plan global n’est pas visible au premier coup d’œil. Ici, tout est ouvert. Le spectateur, après avoir contemplé les tableaux, peut se retourner et se détendre devant une vue dégagée, avec le mouvement des personnes et un aperçu des autres œuvres.
À travers cette disposition, l’architecte propose ce qui constitue, selon lui, la véritable manière de contempler l’art dans un musée.

Pourtant, dans les années 1950, beaucoup de gens pensaient que la conception par Wright d’un musée d’art circulaire était excentrique. Les murs en pente, disait-on, feraient pencher les peintures. Les fenêtres laisseraient entrer trop ou pas assez de lumière. Par ailleurs, Wright avait choisi une couleur pourpre pour le revêtement extérieur du bâtiment, bien différente de l’actuelle. Un compromis fut finalement trouvé autour du blanc cassé et des supports destinés aux cadres ; la lumière du jour fut complétée par un éclairage électrique.

Wright ne prit jamais sa retraite et mourut en 1959 à l’âge de 91 ans, six mois avant l’ouverture du Guggenheim.

Conclusion

Wright louait les vertus de l’architecture « organique », ancrée dans le paysage et éclairée par la lumière du jour. Son œuvre très personnelle allait plus loin que Sullivan dans sa qualité géométrique. Il voulait une architecture américaine nouvelle mais réfutait son usage immodéré pour les gratte-ciels. Figure éminente du modernisme, ses réalisations furent cependant moins austères que les constructions modernistes européennes.

Son œuvre, rythmée par les périodes de sa vie, fut marquée par un continuel renouveau. De la Californie au désert de l’Arizona, d’icônes architecturales en projets confidentiels, c’est un homme qui, jusqu’à ses 90 ans, fit preuve d’une exceptionnelle modernité, cherchant à s’accorder toujours davantage avec le vivant, l’organique et la terre dont il se disait l’émissaire.

Bibliographie :

Daniel Treiber, Frank Lloyd Wright, Hazan, 2008 
Daniel Treiber, Frank Lloyd Wright : Cinq Approches, Broché, 2020
Deborah K. Dietsch et Simon Texier, l’architecture pour les nuls, First, 2013
Ian Michael Jones, Frank Lloyd Wright : the man who built America  (reportage), BBC, 2017
Auteurs multiples, Théorie de l’architecture de la renaissance à nos jours, Taschen, 2006